San Ildefonso en el Tiempo | Miguel Cabrera (2/2)

Maestros novohispanos en los lienzos de El Generalito

La pintura de Miguel Cabrera en el Colegio de San Ildefonso

Jonatan Chávez*


Reciba debajo de su patrocinio estos mal
 formados cuadernos, que en algún
tiempo podrán informar, del raro artificio de
esta imagen, ignorado hasta ahora de los
más diestros artífices.
Ni temo que por mía desmerezca el desagrado de
su Ilustrísima, cuando le han merecido tanto
aprecio mis pinturas que se ha dignado
con ellas a adornar su palacio.

Miguel Cabrera
Fragmento del agradecimiento al arzobispo
 de México, José Manuel Rubio y Salinas

 

Desde 1929, cuando la Universidad Nacional adquirió su carácter de autónoma, quedaron como parte de los bienes patrimoniales de la institución los inmuebles que a través del tiempo conformaron la historia de la institución. El Colegio de San Ildefonso, al ser sede de la Escuela Nacional Preparatoria (ENP), contribuyó con la reminiscencia de su pasado al engrosamiento del acervo universitario.

Los veinte lienzos de El Generalito son el remanente de una colección de más de trescientas obras artísticas que forman parte del patrimonio cultural que resguarda la UNAM y que muestran la evidencia de complejos procesos culturales acontecidos durante el periodo virreinal novohispano y de etapas posteriores, resultado de los cambios estructurales que vivió el país.

Sin embargo, la importancia de los cuadros —además de sus aspectos artísticos— radica en la cantidad de informaciones con las que es posible repensar el peso que tenía la educación dentro de la sociedad y los estrechos vínculos establecidos entre las instituciones. La educación dentro de los muros de los colegios jesuitas no permaneció contenida, se propagó y se hizo presente en todos los sectores y organismos de administración virreinal.

La composición del retrato que Miguel Cabrera realizó a Diego Peredo muestra claras influencias marcadas en la composición y el estilo del artista originario de Oaxaca en la ejecución de otros dos lienzos —también resguardados en El Generalito—: el de Manuel Escalante y el de Juan Francisco de Castañiza González de Aquirro Larica y La Puente, obras que tienen la particularidad de desconocerse a su artífice, pues no están firmadas.

Hay que destacar estas particularidades, pues gracias a ellas, es posible pensar la influencia de Miguel Cabrera sobre otros artistas. Sin duda, durante la vida del pintor y posterior a su fallecimiento acontecido en 1768, —un año después de la expulsión de los jesuitas de 1767—, la evidencia se sustenta en el retrato de Castañiza, lienzo posterior a 1816; por lo tanto, la trascendencia en el tiempo del trabajo pictórico de Cabrera fue referente para los creadores. La sobriedad y elegancia de la representación se mantuvo y se diluyó en el tiempo con la llegada de nuevas tendencias pictóricas retratistas en las primeras décadas del siglo XIX.

En el análisis de la doctora Mina Ramírez al texto En defensa de la pintura de 1753, pone de relieve que contiene fechas distintas. El escrito fue publicado en 1754, lo que entonces establece una cercanía contundente con Maravilla americana de 1756; el contexto y la intencionalidad de las devociones en la Nueva España a mediados del siglos XVIII, muestran a una sociedad que no solo pretende reflejar su religiosidad, sino también exaltar su devenir como resultado de una predestinación divina plasmada en lienzos, y que contaba con pintores de probada habilidad, para replicar con su pincel los trazos de lo sagrado, lo que generó el fenómeno cultural denominado pinturas tocadas, que detonó en una difusión del culto a la virgen de Guadalupe y mantuvo cohesionado un territorio de vastedades inmensas y de otras tantas diversidades.

Por un lado, En defensa de la pintura, es una petición con fines de solicitar reconocimiento y regulación del oficio de pintar, bajo el esquema de una academia que era el modelo propuesto en el siglo XVIII para la formación de los artistas, mientras que Maravilla americana es una confirmación, sobre un hecho visto como sagrado, que al ser avalado por especialistas en recrear imágenes, reiteraba que esta tierra había sido objeto de un acto divino. Estos documentos cuentan con las firmas de los pintores más renombrados en la Nueva España y en ambos casos, el nombre de Miguel Cabrera destacó indudablemente.

La estrecha relación sostenida entre Cabrera y la iglesia —en especial con los jesuitas novohispanos—, afirma el alta estima y reconocimiento de la estética del originario de la antigua Antequera, hoy Oaxaca, un trato que iba más allá del mero encargo de obras. El intelecto y experiencia del pintor fueron vistos como autoridad y experiencia total para reconocer en la imagen guadalupana los posibles atributos sagrados que la imagen podía tener. Visto en el presente, lo realizado por Cabrera en relación con ambos textos puede ser lo que un gestor cultural, un restaurador de arte y un pintor experimentado harían de manera individual sobre un mismo tema.

En ambas publicaciones, el artista Miguel Cabrera es responsable directo, lo que demuestra sus habilidades profesionales e intelectuales sobre el tema pictórico: él mismo redacta relatorías del estado de las cosas sobre los procesos que menciona y sustenta sus comentarios en la experiencia que le hizo ser referente para considerarle autoridad en el tema.

El presente nos da una nueva pauta para reflexionar sobre el pasado y desarmar esos constructos del virreinato novohispano sustentados en el prejuicio y rechazo a ese momento histórico. La existencia de ambos textos devela que hubo una sociedad muy dinámica, con iniciativas propias.

La idea de que los pintores novohispanos solo emulaban lo impuesto y permitido, al menos hacia el siglo XVIII ya no resultaba del todo real; esto no quiere decir que se condujesen de manera aleatoria, sino con pretensiones muy puntuales respecto a los mecenazgos. Los artífices pusieron a su servicio el talento y maestría de manera directa, lo cual repercutiría en la adquisición de más encargos y dispersión de su obra en distintas latitudes donde se les solicitaría su trabajo. Los jesuitas, con el cuidado y puntualidad que tenían en el estudio, no podían permitirse distorsiones o alteraciones que los hicieran objeto de algún tipo de llamamiento u observación por parte de las autoridades eclesiásticas.

Bibliografía

  • Brading, David. La Nueva España: Patria y religión. México, FCE, 2015.
  • Decorme, Gerard. La obra de los jesuitas mexicanos durante la época colonial. 1572-1767. Tomo I: “Fundaciones”. México, Porrúa, 1941.
  • Gran Historia de México ilustrada. Tomo II: “Nueva España: 1521-1750”. México, Planeta De Agostini-Conaculta-INAH, 2004.
  • Memoria de restauración 2005. México, Dirección General del Patrimonio Universitario-Universidad Nacional Autónoma de México, 2006.
  • Ramírez Montes, Mina. En defensa de la pintura. Ciudad de México 1753. México. Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1990.

*Historiador, Coordinador de Voluntariado y Servicios al Público del Colegio de San Ildefonso.

¿Quieres saber más sobre la historia del Colegio de San Ildefonso?

         

Descargar PDF


Comentarios

Populares