Maestros Muralistas | Dr. Atl (2)

Gerardo Murillo Dr. Atl

Médico partero del muralismo mexicano

Jonatan Chávez*

 

En aquellos talleres nocturnos donde oíamos la entusiasta voz del Doctor Atl, el agitador, empezamos a sospechar que toda aquella situación colonial era solamente un truco de comerciantes internacionales; que teníamos una personalidad propia que valía igual que cualquiera otra. Debíamos tomar lecciones de los maestros antiguos y de los extranjeros, pero podíamos hacer tanto o más que ellos. No soberbia, sino confianza en nosotros mismos, conciencia de nuestro propio ser y de nuestro destino.

José Clemente Orozco


Gerardo Murillo "Dr. Atl", retrato. Ciudad de México (1925)
© Instituto Nacional de Antropología e Historia

El último tercio del siglo XIX en México fue de una contrastante óptica de realidades respecto al arte y las políticas culturales, que en la búsqueda de un lenguaje propio ponía de relieve las asimetrías entre lo institucional, lo ideológico y los creadores, lo cual daba por resultado contraposiciones irreconciliables.

Por un lado, la Academia de San Carlos —fundada en 1781—, era la institución que establecía los criterios que la política porfiriana avalaba como lenguaje de representación en un claro sentido de emulación eurocentrista, de cánones y metodologías rígidas, que sin embargo, para el tiempo ya resultaban anacrónicos: se requería de una profunda renovación en los procesos de enseñanza, pues los artistas de este periodo, reactivos y contestatarios, cuestionaban el motivo de tanta rigidez y anquilosamiento. Más que educación artística, percibían segregación y limitación.

Por otra parte, París, capital del arte y las tendencias en boga, era el faro que irradiaba todo aquello que las sociedades occidentales aspiraban a ser: los jóvenes creadores eran enviados al viejo continente con la intención de aprender y volver revestidos de civilidad y buen gusto. En suma, México era un país independiente que depositaba sus valores estéticos en una dependiente emulación y gusto por lo europeo: la siempre presente paradoja de mirar al exterior, en el anhelo de que de fuera vendría lo mejor, lo bello, lo aceptable, lo replicable.

En aquella realidad, la estancia de Gerardo Murillo —auspiciada por el gobierno mexicano—, no estuvo sujeta a procesos institucionales, fue de total libertad. Ello le permitió al jalisciense hacer suya la apropiación de lo visto en Europa a su manera, ya que al retornar, supo traducir desde las audacias de la escuela de París, el dinamismo vibrante de los impresionistas y las reminiscencias de pintores de otros tiempos, con la única intención de despertar la creación de una generación completa que habría de generar el movimiento plástico más importante del siglo XX: el muralismo mexicano.

En diciembre de 1903, cuando Murillo regresó a México, se encontró con un país producto de la “paz y orden” porfirianas, con el Positivismo, abrazado por los “científicos” del régimen, y una silente inconformidad visible en lo político y social que imperaban en el aire. Esta situación no la desaprovechó el Doctor Atl, quien como lo menciona Diego Rivera “llegó a remover las aguas pantanosas y estancadas de los lagos de la antigua Tenochtitlán”, y estableció sus lecciones de dibujo y pintura en clases nocturnas que habrían de cambiarle la visión a los jóvenes creadores en ciernes que pronto acudieron a sus lecciones.

Como lo refiere José Clemente Orozco en su biografía, el Doctor Atl traía el arcoíris en sus manos; es decir, su propuesta era la de una creación estética renovadora. Entusiasta, el artista invitaba a sus alumnos a dejar la imitación y aspiraciones de replicar todo lo europeo, si bien les transmitía lo impactante que era ver revestidas iglesias y conventos con frescos y murales ejecutados hacía más de cuatrocientos años por los grandes artistas del Renacimiento.

Los trazos del Dr. Atl eran enormes: cuerpos y formas de dimensiones que se salían de caballetes de formato rígido. Siempre creativo, en sus lecciones utilizaba los colores creados por él mismo, pigmentos secos a la resina que podían ser usados lo mismo en tela, metal, o una roca del Popocatépetl; la mente siempre creativa del artista exploraba no solo en el dominio de técnicas: también un pintor debía conocer a profundidad su oficio y ser el hacedor de los materiales en uso, no solo restringirse al aprendizaje monótono y carente de profundidad con el que era criticado el sistema impuesto en la academia.

Como agua en movimiento, el Dr. Atl hacía honor a su nombre adoptado: despertó en los artistas la búsqueda de su propia expresión; los procesos de modelado para educar la mano y el trazo dejaron de ser repetitivos; optó por captar el movimiento con la finalidad de encontrar el estilo de cada estudiante. En sus reuniones nocturnas nació el primer brote revolucionario: el primer disparo del cambio fue con pinceles y no con rifles.

Las reflexiones del Dr. Atl fueron detonantes en la mente de aquellos jóvenes que ya no deseaban ser replicantes de formas que no eran las suyas, desprenderse de esa idea colonialista impuesta como razón de existir, incapaces de crear ni de pensar por sí mismos, dejar de admirar lo extranjero, sabiendo que nunca serian como ellos.

El Doctor Atl era un manantial de inspiración y fascinación para aquella generación, cada lección reunía experimentación y pensamientos con el único fin de despertar conciencias, agitarlas, liberarlas de atavismos, como aquel del que en la antigüedad ya se había llegado al cenit de creación, imposibilitados para siquiera pretender emular, era importe aprenderlos, pero siempre con la consigna de despertar en sí mismos la creación personal y el lenguaje plástico propio y por ello, pronto las lecciones del Doctor Atl atrajeron a más jóvenes.

En 1910, en el marco de la celebración del centenario de la Independencia, el gobierno mexicano había organizado una exhibición conmemorativa con pintores españoles para la cual se diseñó un pabellón frente al desaparecido Hotel Regis.

La reacción no se hizo esperar: como un mar desbordado, un grupo de creadores comandados por Atl logró obtener un presupuesto —nunca comparado con el destinado a las exposiciones del gobierno—, con el cual se logró hacer una muestra de jóvenes pintores mexicanos.

En ese entusiasmo, el doctor Atl dio origen al Centro Artístico, grupo de artistas cuyo objetivo principal era gestionar muros de los edificios públicos para pintar, y presentar exposiciones. Un recinto solicitado para la ejecución de estos trabajos fue el recién inaugurado Anfiteatro de la Preparatoria de San Ildefonso —aún sin ser llamado Simón Bolívar; se requerirán veinte años más para ese fin—. El Ministerio de Instrucción concedió el espacio donde se comenzarían a hacer los preparativos y montar andamios. La aventura comenzó en septiembre de 1910, pero las balas que se desencadenaron en noviembre de ese año, habrían de posponerlo una década más; sin embargo, la cita habría de ser en el mismo lugar: la Escuela Nacional Preparatoria de San Ildefonso.

Como es sabido, con la llegada del primer gobierno post- revolucionario y el auspicio de José Vasconcelos como secretario de Educación Pública, el proyecto de realizar murales fue retomado para iniciarse en la Preparatoria, como lo había gestionado el Dr. Atl, pues a pesar de ya no estar a la cabeza, a él se debía, sin embargo, la idea primigenia del proyecto.

El muralismo no solo ha sido uno de los movimientos pictóricos más importantes del siglo XX: como proceso de creación, se suma al bagaje de la historia del arte mexicano y del mundo, una posibilidad más dónde abrevar de la riqueza milenaria con que está constituida la historia y la cultura generada en México a través del tiempo.

Dr. Atl (Gerardo Murillo) Pricutín, 1943 © Colección Andrés Blaisten


Bibliografía

  • Arte Moderno de México. 1900-1950. México, Antiguo Colegio de San Ildefonso, 2000.
  • Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte. Pintura del siglo XIX. Tomo I: “México”, Conaculta-INBAL, 2002.
  • Los Modernos. México, MUNAL- Museé des Beaux-Arts de Lyon, 2016.
  • Matute, Álvaro. La revolución mexicana: actores, escenarios y acciones. Vida cultural y política 1901-1929. México, OCEANO, 2002.
  • Museo Nacional de Arte. México, INBA, 2003.   Orozco, José Clemente. Autobiografía. México, Ediciones ERA, 2007.
  • Ramírez, Fausto. Modernización y Modernismo en arte mexicano. México, UNAM, 2008.   Sáenz, Olga. El símbolo y la acción. Vida y obra de Gerardo Murillo, Dr. Atl. México, UNAM, 2012.

*Historiador, Coordinador de Voluntariado y Servicios al Público del Colegio de San Ildefonso.


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