Maestros Muralistas | Orozco: Su segunda intervención en la ENP

José Clemente Orozco: Segunda intervención en los muros de la Preparatoria (III/III)

Mujeres y El sepulturero, frescos 1923-1924, José Clemente Orozco.

E 1924, la salida de José Clemente Orozco de la Preparatoria dejó inconclusos algunos temas, como el reparto agrario, el comunismo y las tensiones de la política exterior, cuestiones que enrarecían aun más el ambiente de aquellos años.

En 1925, Orozco pintó el mural Omnisciencia en el cubo de la escalera de casa del señor Iturbe, ubicada en la calle de Madero. Allí, la pincelada y la composición conservan los rasgos de su primera etapa en la Escuela Nacional: los desnudos, la paleta cromática y el tema no solo aluden a los dones recibidos, sino también a los procesos intelectuales alcanzados por la humanidad.

Al año siguiente, Orozco firmó un contrato para realizar un mural en la Escuela Industrial de Orizaba, Veracruz, el cual incluía el retorno a la Preparatoria. Para esa fecha, los únicos muros no intervenidos en San Ildefonso eran los del segundo nivel del patio principal y algunos del cubo de la escalera. Después del rechazo que sufrió en San Ildefonso, Orozco regresó y abordó temas sobre la lucha social, una idea estética que defendió desde sus primeros años, a la que se sumó su experiencia de estudiante de agronomía. Como él mismo refiere: Hasta los errores que se cometieron fueron útiles… la pintura mural acabó con muchos prejuicios y sirvió para ver los problemas sociales desde nuevos puntos de vista.

Orozco asumió entonces una decisión muy importante: borrar algunos de los murales de su primera etapa, como Tzontémoc, La lucha del hombre y Cristo destruyendo su cruz; de este último, solo se conserva el rostro del Mesías, quien, con un gesto de hartazgo, convive con una triada de trabajadores igual de cansados que sostienen sin ganas una bandera de huelga, ese anhelado derecho que provocó la Revolución y que ahora solo se veía como demagogia de un discurso desgastado por años de promesas incumplidas. El Banquete de los ricos y La trinidad revolucionaria permanecieron, y solo fueron retocados de los daños cometidos por los estudiantes. En este último, Orozco aprovechó para acentuar ciertas “incongruencias”, como un constructor sin manos, un trabajador sin fuerzas y un soldado cegado por sus ideas.

La nueva propuesta de Orozco se enfocó en universalizar lo mexicano. La muerte, la destrucción y la lucha son situaciones vividas en cualquier latitud: cuando el hombre lucha por sus ideales, al derrocar viejas estructuras y buscar una renovación del sistema imperante, se llega a la confrontación en la que va de por medio la vida de miles. Para Orozco, la guerra, la revolución armada o la Bola, como quedó registrada en el imaginario colectivo, representó la acción de dejarlo todo en aras de algo mejor; ese es el discurso de La Destrucción del Viejo Orden.  Por su cuenta, en La trinchera, la cruz en diagonal le sirve a Orozco para resolver el movimiento compositivo en el que las vidas se sacrifican en pos de los ideales. Ambos murales, junto con La huelga, conforman una triada por la que el ser humano transita hacia el caos.

Con el anonimato de cada escena, plasma su intención de evitar jarritos y cromatismos estridentes, asociados en su opinión con lo mexicano e indígena, bajo una idea distorsionada de nacionalidad. Orozco depura hasta el extremo el concepto de lo mexicano, con atavíos blanquecinos de manta de algodón que otro campesino podría usar en una latitud alterna, y el color de la piel corresponde al de la tierra, piel quemada por las largas horas bajo el sol.

En los siete murales del segundo nivel, Orozco plasma todo menos un relato: su renuencia a representar la guerra como una anécdota se muestra con evocaciones anónimas de todos aquellos que hicieron la Revolución: los de la Bola, los muertos que acabaron en las fosas del Sepulturero, las Mujeres que, cegadas por su propia voluntad, dan La Despedida y La Bendición para no ver partir a sus hombres, hijos o hermanos hacia un lugar incierto del que probablemente no volverán.

En ellos, los instrumentos de labranza dejados por los Trabajadores quedan dispersos, son olvidados para tomar las armas para convertirse a los hombres en Revolucionarios. Los magueyes, dispuestos a manera de divisiones entre cada mural, son también un surco sembrado con la vida del campesino: los agaves emergen con la promesa de que algo nuevo viene para los que han estado ahí por siempre. Orozco sintetiza los elementos iconográficos del campo, mientras que, en el fondo, las volumetrías arquitectónicas constituyen otro referente metafórico, grandes volúmenes bien cimentados como una Familia, una nueva sociedad que se construye a partir de los que perdieron la vida.

La composición final del plafón del cubo de la escalera presenta su propia lectura de la Conquista, en la que sintetiza un proceso universal de hechos humanos, la historia como proceso consecuente de acciones y no solo construcción de identidades regionales, que desembocan en la segregación y la fragmentación. Cortes y Malitzin, no malinche, son una reivindicación de un proceso natural, dos entidades distintas reunidas en un nuevo comienzo, de los muchos que ha habido en la historia.

Orozco no compartía la idea de pensar en la Malitzin como una traidora, discurso útil para las ideas decimonónicas aferradas a las posturas eurocentristas. De igual manera, disentía con la idea de ver en las razas originarias la raíz genuina del pasado americano; para él, la identidad era una especie de amnesia que no podría ser resuelta con explicaciones simplistas. El mestizaje era un proceso humano que prolongaba la milenaria herencia cultural, y que comprometía al hombre a rememorar su responsabilidad de aportar cada uno de estos procesos a la universalidad. Bajo esta idea, representó a Pedro de Alvarado como El Constructor, quien puede ser más destructor por ambición que por acción.

El constructor, fresco 1926, José Clemente Orozco

La Sed y Los Ingenieros fueron las últimas obras que dibujó encima de los murales alusivos a la conquista de Emilio García Cahero. Orozco obtuvo permiso para destruirlos y representar a hombres sedientos y a otros empeñados en construir un futuro, con el compromiso de contribuir al edificio de la memoria del mundo. Con este mural concluyó José Clemente Orozco su obra en la Escuela Nacional Preparatoria.

Jonatan Chávez

Historiador y Coordinador de Voluntariado y Servicios al Público del Colegio de San Ildefonso.

Bibliografía:

• Matute, Álvaro. La revolución mexicana: actores, escenarios y acciones. Vida Cultural y política 1901-1929. México, Océano, 2002.
• Ramírez, Fausto. Modernización y Modernismo en arte mexicano, México, UNAM, 2008.
• Roura, Alma Lilia. Olor a tierra en los muros. México, EDUCAL, 2010.
• Tibol, Raquel. José Clemente Orozco: Una vida para el arte. México, F.C.E. 2009.

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