MAESTROS MURALISTAS

Indigenismo en los murales

del Colegio de San Ildefonso

Jonatan Chávez*
Sus lindas indiecitas sosteniendo pacientemente
cántaros en sus caderas o balanceando
bateas de laca en sus cabezas… 
Dr. Atl

La Trinchera, José Clemente Orozco. Colegio de San Ildefonso

Cuando Ramos Martínez fue sustituido por el Doctor Atl en la Academia de San Carlos, pronunció ácidas críticas del método de enseñanza de su antecesor. Su filiación en Orizaba al carrancismo, que compartió con Orozco, Alva de la Canal y García Cahero, les hizo conocer la realidad del México campesino, que consumó la Revolución. Así, al terminar la guerra, aunque las iconografías indígenas creadas por los muralistas en San Ildefonso partieron de aristas y concepciones distintas, todas compartieron una plástica politizada. 

La representación de los indígenas desde el siglo XVI estuvo sometida a constructos que no favorecieron nunca a las comunidades y grupos originarios. Explotación, sometimiento e imposición fueron el trinomio constante en la relación entre los que llegaron y los que tuvieron que sujetarse al dominio; incluso se disertó sobre su naturaleza pues como si fueran infantes se les consideraba incapaces de gobernarse. De esta forma, la construcción de su identidad estuvo limitada por una visión que los excluyó de todo.

En el siglo XIX, esta iconografía no pasó más allá del exotismo con el que siempre habían sido mirados los pueblos originarios, y encima se insistía en que la modernidad de un pueblo radicaba en el proceso de diluir lo indígena al momento de fusionarse con lo occidental. Con el triunfo de la Revolución, los campesinos debían ser atendidos en sus demandas de justicia social y reparto agrario, sin embargo, la visión de ellos mismos no estaba incluida en la identidad cultural, ni en el muralismo pensado por Vasconcelos. La mística originaria del pasado no correspondía con la realidad lacerante y depauperante del México posrevolucionario.

En El desembarco de la cruz, obra de Ramón Alva de la Canal, el tema atiende la imposición de una nueva creencia en tierras habitadas por pueblos con una cosmovisión disímbola: el artista representó el modo como Occidente miró a estos pueblos: como salvajes desnudos de cabellos ensortijados en la espera de ser educados y entrar en el concierto de la civilidad. En su contraparte, Fermín Revueltas, en su Alegoría de la Virgen de Guadalupe, reunió a diversos grupos indígenas amalgamados en torno a la devoción de la imagen de la virgen, el proceso civilizatorio se ha dado y es la imagen devocional, símbolo de la cohesión y la civilidad alcanzada. La diversidad de tipos que integran el mural y el dejo de sometimiento y docilidad es patente ambos.

Jean Charlot recurrió a la evocación del pasado glorioso, constructo heredado por las crónicas; sus indios condenados al exterminio, no pierden la dignidad y majestuosidad con el que ese pasado se construyó, portan con toda dignidad sus atavíos y sus rostros dolientes muestran señales de tejido necrosado a pesar de que portan penachos y lienzos coloridos; la sangre derramada en esa masacre será el nutrimento de las flores que entre sus manos simbolizan algo nuevo que viene, un renacer, su contribución a la historia queda glorificada. Fernando Leal recurre a la mística que la devoción indígena aún viva, que resistió y enriqueció las devociones de la religión impuesta, ofrenda: el ayuno, la velada y la danza. Luciana, quien aparece en Los danzantes de Chalma, es la encarnación del mundo indígena que tanto buscaban los muralistas, fue ella quien les abrió las puertas del México profundo, se dejaron seducir por su cuerpo redondeado, sus gestos dulces y nobles y sus manos acostumbradas a las labores del campo.

Siqueiros representó obreros y campesinos que no portan calzón de manta sino overoles y botas. La negación a regionalizar su trabajo la mantuvo hasta el último momento de su estadía en San Ildefonso, sin embargo, la piel de los obreros del color de la tierra, de alguna forma implica la idea de modernizar al campesino. Orozco tuvo la posibilidad de corregir e integrar en su trabajo referentes que van de Malitzin a las razas originales, donde la potencia de la genética indígena fue representada con dignidad y nobleza. Al mismo tiempo, en Los franciscanos los indígenas son famélicos y miserables, al borde de la extenuación son auxiliados o aniquilados por la fe: la lectura es posible en ambas direcciones.

El pantocrátor de La Creación de Diego Rivera se muestra potente, constituye la síntesis de la creación y la posibilidad de la creatividad humana, deviene de una simiente poderosa sustentada por la palabra, tiene la habilidad de crear y apreciar lo bello que le rodea y se integra a un ciclo universal de la cultura de la que ha sido heredero y depositario. En ese concierto de arte y virtudes, la tierra representada nuevamente por la figura de Luciana es una referencia de que todo parte de un ciclo.

Si bien los muralistas descubrieron que lo indígena no estaba considerado al inicio de su discurso, no impedía que al final estuviera presente, pues como se ha dicho, se trataba de una búsqueda por construir un lenguaje con nuevas representaciones, en la que no hubo una discusión previa para entender que lo indígena era difícil de incorporar. Sin embargo, en su presencia había algo más valioso que al día hoy recobra importancia su fortaleza para enfrentar lo adverso, una resistencia silente pero potente a través de los siglos.

*Historiador y Coordinador d Voluntariado y Servicios al Público del Colegio de San Ildefonso

BIBLIOGRAFÍA

  • Matute, Álvaro. La revolución mexicana: actores, escenarios y acciones. Vida Cultural y política 1901-1929. México, Océano, 2002.
  • Ramírez, Fausto. Modernización y Modernismo en arte mexicano, México, UNAM, 2008.
  • Roura, Alma Lilia, Olor a tierra en los muros. México, EDUCAL, 2010.
  • Tibol, Raquel. José Clemente Orozco: una vida para el arte. México, F.C.E. 2009.
  • Tibol, Raquel. Cuadernos de Orozco. México, F.C.E. 2010.

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